РОЗАЛИНДА КРАУС
ОРИГИНАЛЬНОСТЬ АВАНГАРДА:
ПОСТМОДЕРНИСТСКОЕ ПОВТОРЕНИЕ * .
Л етом 1981 года Вашингтонская Национальная Галерея открыла экспозицию, которую сама же с гордостью и назвала значительнейшей выставкой Родена на все времена. Помимо того что она явилась крупнейшим собранием роденовских скульптур, на ней было представлено много работ, недоступных прежде. В некоторых случаях никто не видел их, поскольку это были хранившиеся после смерти художника на полках мейдонского склада гипсовые формы, скрытые от любопытных глаз исследователей и рядовой публики. В других случаях работ никто не видел, так как они были только что сделаны. Например, Национальная Галерея представила совершенно новую отливку "Врат Ада", настолько новую, что посетители могли, расположившись в небольшом зале, посмотреть только что отснятый фильм о том, как отливалась эта новая версия. Кое-кому из зрителей, сидящих в просмотровом зале, могло прийти в голову, что они являются свидетелями изготовления подделки. Кроме того, Роден умер в 1918 году и его произведения, созданные более чем через шестьдесят лет после смерти, разумеется, не могут считаться подлинными или оригинальными. Этот вопрос куда более серьезен, чем можно было бы подумать - ни "да", ни "нет" для ответа не годятся.
Роден умер, оставив французской нации все свое имущество. Оно включало в себя не только его работы, но и права на их воспроизведение, то есть права на изготовление в бронзе принадлежащих ему гипсовых слепков. Палата Депутатов, принимая этот дар, решила ограничить количество посмертных копий двенадцатью с каждого оригинала. Таким образом, "Врата Ада", отлитые в 1978 году в точном соответствии с законом, легитимны и, можно сказать, действительно оригинальны.
Но стоит нам отвлечься от юридических вопросов роденовского завещания, мы тотчас попадаем в затруднительное положение. В каком смысле новое литье является оригиналом? Ко времени смерти Родена "Врата Ада" находились в его мастерской, напоминая огромную шахматную доску из гипса с рассыпанными и разбросан-
ными по ее поверхности фигурами. Расположение фрагментов "Врат Ада", как нам известно, фиксирует самые последние идеи скульптора об их композиции и подтверждается цифрами, которыми помечены сами фигуры в соответствии с их расположением на плоскости дверей. Однако, по мере того как Роден работал над их композицией, он то и дело менял эти цифры, и на момент его смерти, "Врата" не были завершены и отлиты. Впервые они были заказаны и оплачены государством и, разумеется, не Роден отливал их в бронзе, даже если допустить, что он был к этому готов. Проект здания, для которого предназначались "Врата", остался не осуществлен, работа не была востребована, а значит, никогда не завершалась и не отливалась. Впервые в бронзе "Врата" отлили в 1921 году, через три года после смерти художника.
Таким образом, для завершения и патинирования новой отливки от автора не осталось законченного образца, который можно было бы считать руководством к его замыслам. Учитывая двойственность ситуации, когда, с одной стороны, мы не имеем прижизненной отливки, а с другой, гипсовая модель на момент смерти автора находилась в работе, можно сказать, что все отливки "Врат Ада" являются лишь многочисленными копиями в отсутствие оригинала. Аутентичность копии сомнительна в отношении любой из отливок, но самые последние вызывают наибольшее подозрение.
Однако, стоит нам вспомнить идеи Вальтера Беньямина в работе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", как становится понятно, что аутентичность теряет свой смысл, когда художник начинает использовать методы, которым изначально присуща множественность. "С фотонегативов, например," - утверждает Беньямин, - "человек может сделать массу отпечатков и признавать аутентичность какого-либо из них не имеет смысла." В ситуации с Роденом, понятие "аутентичного бронзового литья" едва ли правомерно, как и для большинства фотографов. Подобно тысячам фотопластинок Атже, с которых как правило не существует прижизненных отпечатков, Роден оставил массу гипсовых фигур нереализованными в каком-либо устойчивом материале, будь то бронза или мрамор. Подобно Картье-Брессону, не печатавшему собственных фотографий, Роден весьма равнодушно относился к отливке своих скульптур. Многие из его работ отливались в литейных цехах, и до окончания процесс он никогда не заходил туда, никогда не притрагивался к воску, с которого отливалась окончательная форма, никогда не вмешивался в окончательное литье и патинирование, и, наконец, никогда не проверял фрагменты до их упаковки в ящики и доставки заказчику. При его отношении к механическому репродуцированию ничуть не странно завещать своей стране посмертные права на все работы.
Дух репродуцирования, в которое был вовлечен Роден, не ограничивался тем, что происходило в литейном цеху. Обосновался он и в самих стенах роденовской мастерской, покрытых гипсовой пылью, которую Рильке назвал ''слепящим снегом". Ведь гипсовые слепки, составляющие основу роденовских работ, сами по себе отлиты. Именно в этом заложена их потенциальная кратность. Таким образом массовое воспроизведение фигур Родена есть структурное размножение, порожденное этой множественностью.
Трепетностью своего равновесия "Три нимфы" являют собой образ спонтанности, слегка омраченный пониманием того, что эти три фигуры - идентичные отливки с одного образца, как и великолепное ощущение непроизвольного жеста странным образом притупляется признанием того факта, что "Два танцора" не только духовные, но и механические близнецы. "Три тени", композиция, завершающая "Врата Ада", есть так же результат множественности - три идентичные фигуры, тройное литье, и нет смысла искать, которая из них оригинал. Это так же несущественно, как и в случае с нимфами и танцорами. Сами по себе "Врата" - еще один пример модульной работы роденовского воображения над принудительно повторяемыми, перемещаемыми и переставляемыми фигурами. Если бронзовое литье находится на одном конце его воистину многоликого творческого спектра, то создание пластических оригиналов ~ другой его полюс, посвященный уникальности. Но творческий процесс Родена пронизывает весь этот спектр.
Далее, ничто в мифе о Родене как об удивительном "дарителе форм" не готовит нас к реальности этих расстановок дубликатов. Ведь "даритель форм" - изготовитель оригиналов, ликующий от своей оригинальности. Много лет назад Рильке сложил гимн оригинальности Родена, воспевающий изобилие используемых в "Вратах Ада" форм: "...тела, чуткие как лица, замахивающиеся, как руки; цепи из тел, гирлянды; тела, чуткие как лица и вздымающиеся как щупальца; тяжелые гроздья тел, в которых сладость греха восстает от корней боли... Армия этих фигур становится слишком многочисленной, чтобы соответствовать раме и крыльям "Врат Ада". Роден отвергает одну фигуру за другой и отбрасывает все, что было слишком оригинальным, чтобы подчинить себя великой тотальности;
исключает все, что только можно исключить".
Эта масса, и мы склонны здесь верить Рильке, состоит из различных тел. Нас поддерживает в этой вере и созданный вокруг имени Родена культ оригинальности, изобретенный им самим. От особой рефлексивности, подразумевающей божественную образность собственно роденовских работ, до тщательно организованной рекламы - во всем этом Роден пестует мнение о себе как о "дарителе форм", творце, тигле оригинальности. Рильке поет хвалу: "Ходишь среди тысячи вещей, подавленный изобилием изобретений и находок, образующих их, и невольно ищешь глазами две руки, из которых вырос этот мир... Спрашивают про обладателя этих рук. Кто этот человек?"
Генри Джеймс в "Послах" добавляет: "С этой гениальностью во взоре, с этим выражением губ, с огромным успехом за плечами, увенчанный славой и наградами, великий художник... действует на нашего приятеля подобно ослепительному чуду... собственным, почти яростным блеском он сияет в созвездии".
Как понять нам эту маленькую главку человеческой комедии, в которой художник прошлого века, добившийся буквально празднования собственнного первородства и собственноручного способа преображения материи в образы реальной жизни, такой художник отдаст собственные работы для посмертного механического воспроизведения? Должны ли мы думать, что в этом странном последнем волеизъявлении Роден признается, что его искусство есть искусство репродукции, копий без оригинала?
Но, копнув глубже, как понять нам собственную брезгливость, когда мы задумываемся об ожидающем роденовские работы будущем посмертном литье? Не цепляемся ли мы в этом за культуру оригиналов, которой нет места среди репродуцируемых медий? На нынешнем рынке фотографии эта культура - старых отпечатков - пускается во все тяжкие. Старый отпечаток характеризуется как сделанный "в близкой эстетике" - т.е. как объект, созданный не только самим фотографом, но и примерно в то же время, что и съемка. Это конечно механистический взгляд на авторство, он не учитывает, что некоторые фотографы - худшие печатники, чем те, которых они нанимают, что через много лет после того, как фоторафия сделана, фотограф переиздает ее, заново собирая урожай со старых снимков, иногда сильно улучшая их; или что возможно воссоздать старую бумагу и старые химикаты, воскрешая таким образом вид старых снимков XIX века, так что аутентичность не обязана быть производной от истории технологии.
Формула, определяющая фотографический оригинал как отпечаток, сделанный "в близкой эстетике", - это, очевидно, формула, предписанная художественно-исторической идеей стиля определенной эпохи и применяемая к практике тонкого вкуса. Стиль эпохи - особая форма связи, которая не может быть нарушена обманным способом. Аутентичность, скрытая в идее стиля, есть результат самого стиля, задуманный сообща и бессознательно при его изобретении. Таким образом, индивидуум по определению не может сознательно повелевать стилем. Поздние копии можно разоблачить, поскольку они принадлежат другому периоду. Действительно, сдвиг в чувствительности, нарушив светотень, сделает очертания или слишком резкими, или слишком мутными, разрушит старую систему связности. Мы чувствуем, что отливка "Врат Ада" 1978 года оскверняет, как раз эту идею стиля эпохи. Нас не беспокоит, в порядке ли авторские права, ибо на кону эстетические права стиля, основанные на культуре оригинала. Сидя в маленьком кинозале, наблюдая новейшее литье "Врат", наблюдая осквернение, нам хочется крикнуть: "Обман!"
Так зачем начинать дискуссию об авангардном искусстве с истории о Родене, отливках и копирайте? Тем более, что Роден кажется последним, кто может прийти в голову в связи с этой темой - столь популярен он был при жизни, так прославлен и так быстро втянулся в трансформацию своих работ в кич.
В течение первых ста лет своего существования авангардист примерял много личин: революционер, денди, анархист, эстет, технолог, мистик. При этом он проповедовал различные убеждения. •Лишь одно кажется действительно постоянным в его дискурсе - тема оригинальности. Под оригинальностью здесь я понимаю не только мятеж против традиции, отраженный у Эзры Паунда: "Сделай новым!" и в обещании футуристстов разрушить музеи, которые, как бесчисленные кладбища, захламили Италию. Оригинальность авангарда задумывалась не столько как отрицание прошлого, сколько как буквальное начало, начало с базового нуля, рождение. Маринетти, однажды вечером 1909 года выпавший из машины в заводскую канаву, наполненную водой, всплыл словно из околоплодных вод, чтобы заново родиться - без предков - футуристом. Это иносказание об абсолютном само-созидании, открывающее первый Манифест Футуристов, является моделью понимания оригинальности авангардом начала XX века. Оригинальность становится здесь естественной метафорой, отсылающей не столько к формальным изобретениям, сколько к источникам жизни. Личность как исток свободна от осквернения традицией, поскольку владеет своего рода первичной наивностью. Здесь будет уместно изречение Бранкузи: "Мы мертвы, как только перестаем быть детьми". Кроме того, личность как исток имеет потенциал к постоянному возрождению, вечному само-рождению. Потому и Малевич провозглашает: "Жив только тот, кто отвергает свои вчерашние убеждения". Личность как исток - путь к абсолютному отличию, возможному между заново пережитым настоящим и исчерпавшим себя традиционным прошлым. Требования авангарда - как раз эти требования оригинальности.
Итак, если само понятие авангарда можно рассматривать как функцию дискурса оригинальности, то реальная практика авангардного искусства стремится показать, что "оригинальность" - рабочее допущение, и оно возникает на основе повторения и возвращения. Примером может служить привлеченный из практики авангарда визуальных искусств образ решетки.
Помимо того, что решетка обязательно присутствует в работах художников, считавших себя авангардистами (Малевич, Мондриан, Леже, Пикассо, Швиттерс, Корнел, Рейнхард, Джонс, Андре, Ле Витт, Гессе, Риман), она обладает некоторыми структурными свойствами, делающими ее подлинно отвечающей задачам авангарда. Одно из этих свойств - глухота к языку. "Молчание, изгнание и хитрость" были паролем Стивена Дедала. Эта установка, с точки зрения Пола Гудмена, утверждает кодекс, изобретенный самими художниками авангарда. Решетка поощряет это молчание, выражая его скорее как отказ от речи. Абсолютную неколебимость решетки, отсутствие иерархии, центра, модуляций, подчеркивает не только ее безотносительный характер, но и, что более важно, ее враждебность к нарративу. Такая структура неотзывчива и ко времени, и к случаю, что не позволяет проецировать язык в сферу визуального. Результат - безмолвие.
Такое молчание - заслуга не столько максимальной эффективности решетки как преграды языку, сколько защищенности ее отверстий от всех вторжений снаружи. В пустых комнатах не слышны шаги, не слышны крики птиц в открытом небе, не слышен шум струящейся вдалеке воды - решетка обрушила пространство природы на ограниченную поверхность сугубо культурного объекта. Изгнание природы, равно как и речи, приводит к еще большему молчанию. И многие художники считали, что в этом новообретенном спокойствии они способны уловить начало, истоки Искусства.
Для тех, для кого искусство начинается в исходной чистоте, решетка была эмблемой полной бесцельности, символом абсолютной бескорыстности произведений искусства, сулившим им автономность. Мы слышим это чувство изначального аромата искусства в словах Швиттерса: "Искусство - исходная идея, возвеличенная подобно божеству, необъяснимая как жизнь, неопределимая и бесцельная". И решетка способствует этому ощущению рожденности в заново разреженном пространстве эстетической чистоты и свободы.
Для тех же, для кого истоки искусства лежат вне идеи чистой бескорыстности, вне эмпирически основанного единства, сила решетки кроется в ее способности послужить материальной основой изображаемых объектов; одновременно вписывая и изображая их так, что образ живописной поверхности выглядит рожденным вне организации художественного материала. Для этих художников решетка - образ абсолютного начала.
Возможно, благодаря этому чувству начала, свежего старта, базового нуля, художники один за другим выбирали решетку как среду для работы, пользуясь ею так, словно только что ее придумали, словно обнаруживаемый ими под снятыми слоями репрезентации исток, эта миллиметровка, является их истоком, а их открытие - оригинальный акт. Поколения абстракционистов "открывают" решетку; то, что в своем откровении это всегда новое, уникальное открытие - чуть ли не часть ее структуры.
Поскольку решетка - стереотип, т.е. парадоксально вновь и вновь переоткрывается, она является тюрьмой, в которой художнику вольготно. В решетке поражает то, что она - самый эффективный признак свободы, и в то же время сильно ограничивает в фактическом проявлении этой свободы. Будучи самой шаблонной конструкцией, которую возможно нанести на ровную поверхность, решетка также лишена гибкости. Таким образом, насколько никто не может претендовать на то, что изобрел ее, настолько и трудно с ее помощью изобрести что-нибудь новое. И когда мы прослеживаем творческий путь художников, которые больше других были связаны с решеткой, мы можем сказать, что как только они подчиняли себя этой структуре, их работа фактически прекращала развиваться и вовлекалась в повторение. В этом отношении характерны Мондриан, Альберс, Рейнхард и Агнес Мартин.
Говоря, что решетка обрекает этих художников не на оригинальность, а на повторение, я не пытаюсь умалить значение их работ, я просто пытаюсь заострить внимание на паре терминов - оригинальность и повторение - и рассмотреть их непредубежденно. Два этих термина связаны между собой особым типом эстетической структуры, связаны независимой и взаимной поддержкой, хотя оригинальность - в цене, а повторение (или копия, или редупликация) - дискредитированы. Мы видели уже, что авангардные художники претендуют на оригинальность как на право первородства, скажем так. Поскольку личность художника - исток его работы, - продукция будет так же уникальна, как он сам; условие его собственного своеобразия, гарантирует своеобразие того, что он делает. Выдав себе подобное оправдание, он и дальше реализует свою оригинальность, творя решетки. Не только художник X, Y или Z не является изобретателем решетки - никто не может претендовать на этот патент; копирайт иссякает где-то во тьме времен, и многие века эта фигура общедоступна.
Структурно, логически, аксиоматически решетку можно только повторить. И сама растянутая в разворачивающейся прогрессии творчества художника жизнь решетки, исходным поводом применению которой в его практике служит акт повторения или копирования, окажется еще одним повтором, поскольку художник включается в повторные акты самоподражания. Что столько поколений художников двадцатого века загонят себя в сей специфический парадокс - где они приговорены, словно по принуждению, повторять логически поддельный оригинал - просто неотвратимо.
Но не более другой, дополнительной функции: иллюзии оригинальности не художника, а статуса изображаемой поверхности. Предполагается, что дух решетки и должен явить нам как зрителям этот исток: неоспоримое нулевое основание, за пределами которого нет больше модели, референта или текста. Да только этот опыт наличия истока, прочувствованный поколениями художников, критиков и зрителей, сам по себе фальшивка, выдумка. Поверхность холста и испещряющая ее не сплавляются в абсолютное единство, необходимое для понятия истока. Ведь решетка следует за поверхностью холста, вторит ей. Это - репрезентация поверхности, нанесенной на ту же поверхность, которую она и представляет, но даже так решетка остается фигурой, изображающей различные аспекты "исходного" объекта: через свои ячейки она создает образ плетеной инфраструктуры полотна, через свою сеть координат организует метафору плоской геометрии поля, через свое повторение очерчивает распространение побочной непрерывности. Таким образом, решетка не вскрывает поверхность, наконец оставляя ее голой, а скорее с помощью повторений ее прикрывает.
Как я уже говорила, это осуществленные решеткой повторение должно следовать действительной эмпирической поверхности данной картины. Репрезентационная текстура решетки, однако, также предшествует поверхности, является до нее, препятствуя даже этой буквальной поверхности быть чем-то вроде истока. Ибо за ней, а логически - прежде нее, и существуют эти визуальные текстуры, через которые ограниченная плоскость была коллективно организована как изобразительное поле. Решетка суммирует все эти текстуры: решеточные наложения на картоне, к примеру, используются для механического переноса рисунка на фреску; пространственные сетки предназначены для осмысленного переноса трех измерений на плоскость; матрицы - чтобы наносить гармоничные пропорции;
миллионы актов обрамления - для того, чтобы заново утверждать картину как правильный четырехугольник. Все это текстуры, которые повторяет, например, "оригинальная", базовая поверхность Мондриана - и, по-вторяя, ре-презентирует. Таким образом, самое основание, которое решетка вроде бы должна раскрывать, уже расколото изнутри процессом повторения и репрезентации; оно всегда уже разделено и множественно.
То, что я называла фикцией оригинального статуса живописной поверхности, художественная критика гордо называет модернистской "непрозрачностью", однако, давая такое определение, критик не думает об этой "непрозрачности" как о фикции. В дискурсивном пространстве модернистского искусства мнимая непрозрачность живописного поля должна быть сохранена как фундаментальная идея. Ибо это основа, на которой может быть возведена вся структура примыкающих терминов. Все эти термины - сингулярность, аутентичность, уникальность, оригинальность, оригинал - зависят от первоначального момента, эмпирическим и семиологическим примером которого эта поверхность является. Если модернистская сфера удовольствия служит пространством автореференции, то этот купол удовольствия возведен на семиологической возможности живописного знака как нерепрезентативного и непрозрачного, так что означаемое становится излишним условием материализовавшегося означающего. Но с нашей точки зрения, с которой означающее не может быть материализовано, с которой его объективность, его сущность - всего лишь фикция, каждое означающее само есть прозрачное означаемое данного уже решения раздробить его как носителя знака - с этой точки зрения непрозрачности не существует, есть только прозрачность, раскрывающаяся в головокружительном падении в бездонную систему вздваивания.
С этой точки зрения модернистская решетка, означающая, ее репрезентируя, живописную поверхность, засекает лишь означающее иной, предшествующей системы решеток, за которой скрывается еще одна, более ранняя система, и в этой перспектике является, подобно роденовскому литью, логически множественной: системой репродукций без оригинала. В этой перспективе реальное условие одного из главных носителей модернистской эстетической практики исходит не из валоризации вышеупомянутой пары оригинальность/повторение, а из ее дискредитированной половины - той, которая противопоставляет множественное единичному, репродуцированное - уникальному, поддельное - аутентичному, копию - оригиналу. Но это - негативная половина набора терминов, который критическая практика модернизма хочет подавить, уже подавила.
С этой точки зрения мы видим, что модернизм и авангард суть функции того, что мы можем назвать дискурсом оригинальности, и что этот дискурс обслуживает гораздо более широкие интересы - и, таким образом, имеет более широкую базу - чем ограниченный круг профессионального искусства. Тема оригинальности, заключающая в себе понятия аутентичости, оригинальности и происхождения, есть дискурсивная практика, разделяемая музеями, историками и художниками, И весь XIX век эти институты пытались сообща найти признак, гарантию, сертификат оригинального.
Понятнее всего, что это будет сделано вопреки вездесущей реальности копий как основополагающего условия оригинала, было в начале XIX века. Так в "Нортенгерском аббатстве" Джейн Остен посылает свою прелестную юную провинциалку Кэтрин прогуляться с двумя новыми, более искушенными знакомыми. Они отправляются осмотреть окрестности, как говорит Остен: "с глазами людей, знакомых с рисованием и решимостью представлять увиденное нарисованным, со всем рвением настоящего вкуса". До Кэтрин начинает доходить, что ее наивные замечания о природе - "что ясное голубое небо" это, к примеру, "свидетельство чудесного дня" - исключительно фальшивы и что природное, то есть пейзаж, уже сконструировано для нее более образованными спутниками: "...незамедлительно последовала лекция о прекрасном, в котором объяснения ее спутника были настолько доходчивыми, что она тут же стала любоваться всем, что казалось красивым ему... Он говорил ей о передних планах, расстояниях и далях, боковых фонах и перспективах, свете и тенях. И Кэтрин оказалась столь способной ученицей, что, когда они поднялись на вершину Бичен-Клиффа, она сама отвергла вид на город Бат в качестве возможного объекта для пейзажа * ".
Читая любой текст о живописности, становишься жертвой забавной иронии, с которой Остен наблюдает за своей юной подопечной, начинающей открывать, что сама природа соотнесена с ее "способностью быть оформленной в картины". Ведь совершенно очевидно, что посредством живописности сама идея пейзажа конструируется как вторичный термин, где первый есть репрезентация. Пейзаж становится удвоением предшествовавшей ему картины. Так, подслушав беседу одного из ведущих практиков живописности, Преподобного Уильяма Гилпина со своим посетившим Озерный Край сыном, мы ясно различаем порядок приоритетов.
В письме к отцу молодой человек описывает свое разочарование от первого восхождения, ибо абсолютно ясная погода влекла полное отсутствие того, на что старший Гилпин постоянно ссылается в своих писаниях, - "эффекта". Но на второй день, уверяет его сын, был ливень, закончившийся прояснением в облаках. "...Сколь эффектны мрак и блеск. Я не могу описать [их] - да и не нужно - тебе достаточно заглянуть в свой собственный альбом [с набросками], чтобы увидеть их, - это дало мне особое удовольствие видеть, сколь полно подтверждают твою систему эффектов наблюдения этого дня - куда бы я ни посмотрел, я видел твои рисунки".
В этой дискуссии именно рисунок - с его собственным априорным мнением об эффекте - стоит за пейзажем, удостоверяя его притязание представлять природу.
Добавление к Словарю Джонсона от 1801 года дает шесть дефиниций к термину живописное, и все шесть вращаются под стать своего рода восьмерке вокруг вопроса о пейзаже как дающем начало к переживанию самого себя. В соответствии со словарем, живописное это: 1) то, что радует глаз, 2) замечательно своей уникальностью, 3) поражает воображение изобразительной силой, 4) следует выразить в живописи, 5) то, что представляет собой хороший сюжет для пейзажа, 6) из чего приличествует извлекать пейзаж. Излишне говорить, что концепция уникальности в одном из пунктов этого определения - "замечательно уникальностью", семантически не стыкуется с другими дефинициями, например с "то, что представляет собой хороший сюжет для пейзажа", где "пейзаж" означает тип живописи. Ведь этот изобразительный тип - при всех шаблонных условиях "эффектов" Гилпина - не единственен (или уникален), а множественен, конвенционален, это серия рецептов о резкости, контрасте, руинах, монастырях, стало быть, когда эффект обнаруживается в самом мире, эти природные изыски ощущаются просто повторением другого произведения - пейзажа, который где-то уже существует.
Но словарное определение уникальности заслуживает дальнейшего разбирательства. Гилпин в 1772 году обращается к вопросу об уникальности, делая ее функцией зрителя, совокупностью одиночных моментов его восприятия. Таким образом, уникальность пейзажа не находится в ведении топографии, это скорее функция образов, которые она выдвигает в любой момент времени, функция того, каким образом регистрируются эти картины в воображении. Что пейзаж не статичен, но постоянно превращается в различные, отдельные или уникальные картины, Гилнин обосновывает следующим образом: "Тот, кому доведется наблюдать какую-либо картину природы, когда она по-разному оттенена - угрюмым небом или ясным, - скорее всего увидит два различных пейзажа. Он может увидеть не только смазанные или отчетливо явленные дали, но и изменения, производимые в самих предметах, для этого достаточно сменить время суток".
При описании понятия уникальности как перцептуально-эмпирического единства момента времени, сросшегося в опыте субъекта, мы чувствуем себя вовлеченными в дискуссию XIX века о пейзаже, сталкиваемся с верой в фундаментальную, оригинальную власть природы распространяющуюся через субъективность. То есть, в случае с гилпиновским "два-разных-пейзажа-в-зависимости-от-времени-суток" мы чувствуем, что предыдущее условие пейзажа как уже картины не принимается к рассмотрению. Но Гилпин затем продолжает: "В теплом солнечном свете пурпурные холмы могут огибать горизонт и представать в бесконечных приятных формах, но под угрюмым небом все может обернуться совсем иначе", - и тогда, настаивает он, - "дальние горы и все их прекрасные зубцы
могут исчезнуть, сменившись мертвенной плоскостью". Так Гилпин убеждает нас, что живопись уже выдала патент "прекрасным формам" как противоположности "мертвенной плоскости".
Живописное, по Остен, Гилпину и Словарю показывает нам, что уникальность и шаблонность или повторяемость могут быть семантически противоположны, и тем не менее являются условиями существования друг для друга, двумя логическими половинами концепции пейзаж. Предшествование и повторение картины необходимы для уникальности живописного, так как для зрителя уникальность зависит от узнавания как такового, а узнавание становится возможным только за счет предыдущего образца. Если дефиниция живописного чудесным образом сводит концы с концами, то лишь потому, что позволяет данному моменту воспринимающей совокупности быть увиденным в качестве уникального как раз его подчиненность множественности.
Теперь эту экономику парной оппозиции - уникальное и множественное - можно легко рассмотреть в эстетическом эпизоде, названном Живописное, эпизоде, решающем для взращивания новой аудитории, чья вкусовая практика заключается в упражнениях узнавания уникальности, или - в переложении на язык романтизма - оригинальности. Позже, в XIX веке, трудно увидеть эти термины представленными в обоюдной зависимости, ибо эстетический дискурс - и официальный, и неофициальный - отдает предпочтение "оригинальности" и стремится умалить понятие повторения или копии. Как бы то ни было, понятие копии все еще существенно для концепции оригинального. Практика XIX века ценила роль копий и копирования в формировании той самой возможности узнавания, которую Джейн Остен и Уильям Гилпин называют вкусом. Адольф Тьер, страстный республиканец, почитавший оригинальность Делакруа вплоть до того, что присуждал в его пользу важные правительственные заказы, тем не менее создал в 1834 году Музей копий. А через 40 лет, в год первой выставки импрессионистов, под руководством Шарля Блана, тогдашнего директора Музея изящных искусств, был открыт огромный Музей Копий. В девяти помещениях музея находились 156 заново заказанных полномасштабных масляных копий самых знаменитых шедевров из иностранных музеев, а также копия фресок Рафаэля в Ватикане. По мнению Блана, этот музей был настолько необходим, что в первые три года Третьей Республики все деньги за совершенные Министерством Изящных Искусств официальные продажи шли на оплату копиистам. Однако это требование приоритета копий в формировании вкуса не помешало Шарлю Блану, как и Тьеру, восторгаться Делакруа и опубликовать самое приемлемое объяснение передовой теории цвета. Я имею в виду "Грамматику искусства рисунка", вышедшую в 1867 году, ясный текст, в котором нарождающиеся импрессионисты могли прочесть об одновременном контрасте, дополнительности, ахроматизме и ознакомиться с теориями и диаграммами Шеврея и Гете.
Здесь не место развивать воистину впечатляющую тему о роли копий в художественной практике XIX века и о том, что появляется как ее необходимость для идеи оригинального, спонтанного, нового. Я лишь скажу, что копия служит основой для развития все более организованного и кодифицированного знака или семы спонтанности - то, что Гилпин назвал резкостью, Констебль - "светотенью природы", под которой разумел общепринятый способ нанесения краски отрывистыми мазками, а белил - резкими движениями мастихина. Позднее Моне назвал это мгновенностью, связывая тем самым ее с конвенциональным языком наброска или pochade. Pochade - это технический термин для быстро сделанного эскиза, стенографической заметки и как таковой легко кодифицируется и распознается. Быстрота эскиза и сокращенный язык, увиденные критиком вроде Эдуара Шено у Моне, давало ему возможность определить его произведения по способу их производства; "хаос, мешанина красок". Как показали недавние исследования картин Моне, приметы этюдности, служившие знаком спонтанности, целиком просчитывались заранее, и в этом смысле спонтанность была самьм фальсифицируемым означаемым. Через слои подмалевков, при помощи которых Моне развивал густую складчатость того, что Роберт Херберт называет мазковой текстурой, художник терпеливо кладет вязь грубой инкрустации и направленные полосы, призванные означать скорость исполнения, отмечая тем самым и неповторимость момента восприятия, и уникальность эмпирического порядка. На вершине этого придуманного "мгновения" тонкие, осторожные наплывы краски устанавливают действительное соотношение цветов. Бессмысленно говорить, что такие операции отнимают - вместе с просушкой - много дней. Но иллюзия спонтанности - мгновенной вспышки оригинального действия - приносит мощный результат. Реми де Гурмон пал жертвой этой иллюзии, рассуждая в 1901 году о полотнах Моне как о "работе мгновения", об особом мгновении той вспышки, когда "гений одновременно работает руками и глазами" изобретая "личный способ абсолютной оригинальности". Иллюзия неповторимых, раздельных мгновений - результат полностью просчитанной процедуры, которая по необходимости дробилась на стадии и отрывки, постепенно одновременно воздействуя на разные полотна - в стиле поточной сборки. Посетители мастерской Моне в последние десятилетия его жизни были удивлены, обнаружив мастера мгновенности за работой над более чем дюжиной холстов. Производство спонтанности посредством постоянного перерисовывания холстов (Моне скрывал серию "Руанский Собор" от своего маршана, три года перерабатывая ее) использует ту же эстетическую парную экономику неповторимости и кратности, уникальности и воспроизведения, которые мы видели в методе Родена. Вдобавок это вызывает дробление эмпирического истока, работающее по примеру модернистской решетки. Но как и в тех случаях, дискурс оригинальности, в котором участвует импрессионизм, подавляет и дискредитирует дополнительный дискурс копии. И авангард, и модернизм зависят от этого подавления.
Как бы обстояло дело без подавления понятия копии? Если работы создавались бы вне дискурса репродукции без оригинала, дискурса, который, работал у Мондриана только как неизбежное ниспровержение его цели, как остаток репрезентационности, от которого Мондриан так и не смог избавиться? Ответ на это, или по крайней мере один из ответов, - это выглядело бы как своего рода игра с идеями фотовоспроизведения, берущая начало в шелкографиях Роберта Раушенберга и в вошедшей в моду у группы более молодых художников, чьи произведения определяются критическим термином "картинки" 1 . Обращусь к примеру Шерри Левин, который, похоже, наиболее радикально поднимает вопрос о концепции истока и понятии оригинальности.
Левин работает с пиратскими оттисками, как, например, в серии своих фотографий, где она использует снимки Эдварда Вестена, на которых изображен его сын Нил. Левин попросту переснимает оригиналы Вестена невзирая на копирайт. Но вестеновские "оригиналы" уже и сами сделаны по образцу той нескончаемой череды греческих куросов, благодаря которым обнаженные мужские торсы давно проникли и преумножились в нашей культуре. Акт совершенной Левин кражи, имеющий место, скажем так, перед поверхностью вестеновского оттиска, вскрывает позади него серию в свою очередь использованных, т.е. украденных моделей, репродукцией которых он является. Дискурс копии, в который вписываются действия Левин, уже разрабатывался, конечно же, различными писателями, в частности Роланом Бартом. Я имею в виду его характеристику в "S/Z" реалиста как отнюдь не копииста природы, а, скорее, "пародиста" или того, кто делает копии копий. По словам Барта: "Описать нечто есть ... установить отношение референции не между языком и референтом, а между самими кодами. Таким образом реализм заключается вовсе не в копировании реальногo как такового, но в копировании его (живописной) копии... Посредством вторичного мимесиса (реализм) он копирует то, что само по себе уже является копией". **
В другой серии, где Левин воспроизводит буйные цветные пейзажи Элиота Портера, мы снова движемся сквозь "оригинальный" оттиск к природным истокам и - как в модели живописного - через другой люк на задворках "природы" в чисто текстуальную конструкцию возвышенного и историю его вырождения во все более и более бледные копии.
И вот, поскольку творчество Левин откровенно деконструирует модернистское понятие истока, ее усилия нельзя расценивать как продолжение модернизма. Они, как и дискурс копии, являются постмодернистскими. Это означает, что они не могут рассматриваться и как авангард.
Из-за критической атаки, которую ведет творчество Левин на предшествующую ему традицию, мы могли бы счесть ее ход еще одним шагом в продвижении авангарда вперед, но это было бы ошибкой. Деконструируя понятия-близнецы - происхождение и оригинальность, - постмодернизм устанавливает раскол между самим собой и концептуальной вотчиной авангарда, оглядываясь на нее через пропасть, которая в свою очередь устанавливает исторический водораздел. Период истории, когда авангард сосуществовал с модернизмом, на исходе. Это кажется очевидным, а не просто фактом для журналистов, что следует из идеи дискурса, который привел его к завершению. Это комплекс культурных практик, среди которых - демифологизирующая критика и истинно постмодернистское искусство, они оба действуют сейчас, дабы аннулировать базовые установки модернизма, окончательно устранить их путем изобличения их фиктивности. Под новым, странным углом оглядываемся мы, стало быть, на исток модернизма и наблюдаем, как он без конца расщепляется на копии.
Перевод с английского Руслана Миронова
____________
* R.Krauss. The originality of the Avant-Garde. © October № 18, 1981.
* Джейн Остен. Собрание сочинений, Т.2, М., 1988, стр. 102-103.
1 См. каталог выставки "Pictures" NY, 1977 и статью "Pictures" в журнале October № 8,1979.
** Р.Барт. S/Z. М., 1994, с. 68-69.