ИЛЬЯ КУТИК
ПРИГЛАШЕНИЕ К СЕНТИМЕНТАЛЬНОМУ
" К ак пророк с живыми", - еще недавнее отношение русского поэта к читателям. "Как писатель с теми, кто его читает", - их отношения сегодня. Концертные залы и коммунальные кухни, эти индейские резервации русских интеллигентов, эти своеобразные Гайд-парки говорящих в рифму ясновидцев, переданы, наконец, их изначальному призванию - концертам и грязной(чистой) посуде Поэзия тоже, наконец, занялась своим, т.е. пишется и печатается, хотя и на плохой бумаге. Стоит ли говорить о ее будущем, скорее скучном, ибо похожем на дряблое ее настоящее всюду в мире, нежели щекочуще-авантюрном - как у Монте-Кристо, который отсидел, зарос бородой, бежал "на берега пустынных волн", нашел там охапку денег и пошел этаким гладко выбритым и приятно пахнущим хлыщом мстить своим обидчикам? Стоит ли "скучное" будущее вообще разговора? * Стоит, ибо скука - это вполне эстетическая, хотя и холодная печка, танцевать от которой все равно придется. Да и стоит эта печка, от которой танцевать стоит, в каком-то непонятном зазоре, непредусмотренном вообще никакой планировкой, так что и зазора как бы нет, а печка все равно есть. Сошлюсь на перевод Пастернака из Верлена, хотя и мало имеющий с Верленом общего, про "хандру", эту слегка вздорную сестрицу добропорядочной скуки:
Хандра ниоткуда,
Но и та хандра,
Когда не от худа
И не от добра.
Вот он, зазор, это непонятное "между", достойное хорошего метафизического бинокля, в котором на предстоящее будущее оказалась русская поэзия, боящаяся скуки, как какого-нибудь буддизма. Указательный палец русской истории, когда-то попавшей в дверной просак между Куликовской победой 1380 и победой 1480, и онемевшей на сто круглых лет, почему-то до сих пор показывает в направлении Грозного. Если не история, то хотя бы литература должна выходить из "зазоров" без синего ногтя.
2
Начнем с "зазора", литературе более понятного, и с нашей последней - по времени - поэтической классики.
Бродский, как известно, проповедывал "здоровый классицизм" и противопоставлял оный "сарказму" (см. стихотворение "Одной поэтессе"). Разбираться, что он на самом деле имел в виду под первым и под вторым, в амбиции данного абзаца не входит. Меня интересует, что находится "между" ними. Скользнем по течению. "Здоровый классицизм" 18 века, как известно тоже, с сарказмом дружил. Для этого достаточно, даже не читая, знать, что Александр Поп написал поэму Dunciad (1728-1742). Почему же тогда, по Бродскому, они находятся в оппозиции? А все дело здесь в "здоровье". Сарказм становится нездоровым, кода отливается в маску и жестикуляцию, или в ломание. "Здоровый" же сарказм есть лишь здоровая реакция организма на "не нравится" при сознании других и больших задач. Маска - это из другого гардероба, романтизма. Она - последнее, что поэт снимает с себя, идя в постель, и первое, что он натягивает перед завтраком. Его настоящее лицо известно только подушке, да и то если он спит один. Классицизм же развлекался в настоящих и дорогих карнавалах и маски приросшей - чурался.
Но есть здесь и продолжение более тонкое. От романтизма к реализму переход - по линии маски - гораздо прямее, чем обычно думают. Знаменитый "психологизм" русского 19 века никогда, на самом деле, маски не снимал, а обзавелся сразу двумя, как и положено этому равному - по мощи - наследнику греческих трагедий. Если в произведении возникала горестная ситуация, его психологический герой действовал "от противного" и надевал маску с углами рта вверх; если ситуация требовала смеха - углы искажались вниз. Я, конечно, упрощаю, ибо герой литературы в пору "психологизма" уже не полный двойник автора, но суть "психологизма" тоже в маске. Классицизм же поскольку здоровый, от слишком слез и слишком смеха воздерживался, недаром дружа с "золотой серединой" Горация: ничего слишком, все в меру.
Подытожим полюса. Классицизм - романтизм (и психологизм - как его содержательное продолжение в реализме, и авангардизм - как его продление в форме). Что же на месте дефиса? На месте между "ничего слишком" и Слишком"? Думать слишком долго нечего: "естественность", т.е. непосредственная, т.е. самая здоровая реакция.
И в этом, т.е. в "здоровье", его - звена - главная слабость, ибо, хотя люди гораздо сложнее литературы, всякий литературно плачущий, когда горько, и любой литературно смеющийся, когда весело, кажутся ей, "развитой", литературе, гораздо более неестественными, чем самая неестественная, т.е. обратная поводу, реакция. Естественность в литературе - наивна, как ребенок для взрослого, а имя ей в справочнике литтечений - "сентиментализм". О нем и пойдет речь...
3
...ибо поэзия, кажется, входит в эпоху нового сентиментализма, этой, как сказал бы, Мандельштам, "искусно найденной середины между классической и романтической манерой" ("Заметки о Шенье"). Интересно, почему?
В чем разница между великой гетевской "Mignon" с ее (чудесно по-русски рифмующимся с "вы-дохни" и "от-дохни")
Dahin! Dahin
M(cht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn,
и бодлеровским зовом в "L'invitation au voyage":
Mon enfant, ma soeur,
Songe а la douceur
D'aller lа-bas vivre ensemble?
Разница между "dahin" Гете и Бодлера в том, что первый зовет туда, где экзотика ("Kennst du das Land, wo die Zitronen blьhn/Im dunkeln Laub die Coldorangen glьhn,/Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, /Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht..."), а второй туда, где уют ("Des meubles luisants,/Polis par les ans,/Dйcoreraient notre chambre..."). Пейзаж "там" у Гете тоже по-своему уютен, но он - о лазурно-недостижимом и романтическом, тогда как "тамошний" уют у Бодлера - весьма "здешний", здоровый и даже почти что буржуазный, с его мебелями, цветами в вазах и зеркалами на стенах. Одно "dahin" про прорыв отсюда, про "выдохни", другое - про, так сказать, "dahier", про "отдохни", про прорыв в "hierher" из романтического и уже достигнутого общепоэтического "оттуда". Странное у Бодлера стихотворение, н весьма совпадающее с настроением поэзии сегодня.
4
Ибо поэзии надоело стремиться, ей хочется стать "обывательской". Не в том смысле, что - для обывателя (такой она уже побывала в эпохи Надсона и Sully-Prudhomme'a и соцсентиментализма, такой и остается там, где мелькает розовый бант soap opera), а в том, что ей, наконец-то, хочется посмотреть себе под ноги, отсчитать ими участок, обзавестись на нем домом и котом (еще один copy-right и Бодлера, и уюта), а еще - белоснежным компьютером с Internet'ом, этой заменой ищущего на свою голову приключений лермонтовского паруса.
И никуда не надо больше плыть самому, когда все "флаги" сами плывут к нам в гости, когда мир сузился до маленького экрана и расширился до контакта с любым, кто может на него истратиться. Впервые возникла ситуация, когда гора и Магомет наконец-то встречаются, а не ждут, кто вышагнет первым.
В cyberspace мир парадоксальным образом "божествеет", ибо обеспечивает нам диалог с теми, кого ведь и нет почти, т.е. есть, но до того отвлеченно и на такой дистанции, что - все вместе - одновременно является как бы и метафорой, и доказательством потустороннего существования. С cyberspace оно настолько очевидно буквально, что лучшей иллюстрации, отменяющей инфернального Доре, к дантовским приключениям и не придумаешь.
5
Опять сошлюсь на Мандельштама, до сих пор лучшего русского эссеиста 20 века. "Воздух стиха есть неожиданное. Обращаясь к известному, мы можем сказать только известное.[...] Поэт связан только с провиденциальным собеседником. [...] Да, когда я говорю с кем-нибудь, - я не знаю того, с кем я говорю, и не могу желать его знать. Нет лирики без диалога. [...] Не об акустике следует заботиться: она придет сама. Скорее о расстоянии. Скучно перешептываться с соседом." ("О собеседнике") И еще, из "Четвертой прозы": поэзия есть ворованный воздух". Пусть "не ворованный воздух" в мандельштамовском смысле - недозволенного, украденного у спертости дыхания, но все равно функциональная общность между поэзией и cyberspace очевидная. И дело не в том, будут ли стихи парить в невесомости Internet'а или нет; они уже парят, как парили всегда, еще до Данта, этого аж в ад забравшегося интервьюера от несуществующего средневекового БиБиСи, и до шведа Сведенборга, ходившего в cyberspace за информацией за долго до его компьютерного существования, а потому считавшегося в худшем случае - сумасшедшим, а в лучшем - просто поэтом. Метафизика cyberspace поэзии книг не отменяет и не отменит, зато поэзии - самим своим существованием медиума - не надо больше доказывать, что Бог есть, как уже давно не надо запускать в космос ракеты, чтобы доказать, что Его нет.
6
Поэзии может, наконец, вернуться к своим домашним обязанностям, а нас - вернуть к низменному (или высокому - у кого как) гастрономическому счастью в кишках, которое она обязана доставлять. Поэзия - это прежде всего его удовольствие, которое нельзя сформулировать, на которое затрагивает и растрагивает наши sens, а потому она удовольствие сентиментальное. Золотое яблоко рая, не знающее тени, и черные крылья приземлившегося на нем Сатаны, - надо бы говорить не о гениальности цветового контраста в этом образе Мильтона, а об удовольствии, в которое нас этот контраст ввергает. "Аж до слез" в этом случае - не свидетельство большего, чем положено, расстройства слезных мешочков (как "луковые" слезы, к примеру, не уличают кулинарию в какой-то новой форме пыток), а, наоборот, говорит о более высокой подготовленности читателя к умению воспользоваться заложенным в искусстве пределом. Поэзия должна заново открыть для себя Аристотеля, как Колумб Америку после скандинавов, и понять, что "катарсис", т.е. доставление счастья, а не "что" или "как", - ее главная цель и единственное оправдание. Не расстраивать чувства б la Рембо, а - расстрагивать их.
Чтобы перелистнуть страницу было - как разрезать головку лука. Чтобы каждый раз, когда мы перечитываем стихотворение, наши глаза теплели, как это делают пальцы, прикасаясь к любимой коже.
И опять о скуке. Скука, т.е. состояние "зазора" душевного, может стать весьма продуктивной, если к ней "правильно" отнестись, т.е. не как к бездеятельности, а как к другой форме концентрации, к другому, более ровному, распределению душевных сил и акцентов, как в cyberspac, как к "доению космоса понемногу" из стихов моего любимого Тумаса Транстрёмера: "Ночное небо мычит и не телится. Понемногу мы доим космос и выживаем." Оттого и скучает русская поэзия, что вдруг лишилась своей общественной активности, а домашнего уюта еще не обрела. Оттого и кажется ей западное существование поэзии скучным, что трудно (а пока и невозможно) представить себе русскому человеку ту размеренность жизни, при которой винный погреб не надо выпивать за день, а трубки и табаки можно менять по числу дней недели. Эстетическое отношение к скуке трудно выработать еще и по причине отсутствия достойной модели такого отношения (оставим в стороне гениального Чехонте, но не Чехова же, русского драматурга для иностранцев, создателя мирового жанра soap opera, брать за таковую!).
Русская поэзия гениально остро понимает дело, когда речь идет о крайностях: либо "упоение в бою и мрачной бездны на краю" (Пушкин), либо сладкие утехи "жизни Званской" (Державин). Бесцветная ежедневность для нее - безмускульна и непродуктивна, и годится разве что для цикла элегических жалоб. а между тем такая модель в искусстве существует.
Фильмы Вима Вендерса - вот образчик напряженного томления, маета, доведенная до подлинного греческого катарсиса, справочное пособие для современного художника по превращению скуки в золото. Назову только один фильм, "Порядок вещей" 1982 года, где скука - главная метражная тема, а катарсис достигается самым неожиданным образом.
Некий режиссер снимает фильм. Кончается пленка, и все ждут продюсера. Его все нет. Его все ждут. Маются. Гуляют, играют на скрипке, скользят глазами по предметам. Скука напряжена, ибо продюсера все нет. И так - 90% фильма. Наконец (а у Вендерса это - именно что на "конец" фильма) режиссер отправляется искать продюсера. Ищет. (Возникает темп). Находит. (Темп резко убыстряется). Оказывается продюсер от кого-то скрывается. Их обоих убивают (кто, за что - совсем неважно). Все. Конец фильма. Когда чайник закипает, его выключают. Включают свет в зале.
Катарсис оказался возможным, ибо не-сюжет возмужал в скуке и захотел из нее эстетически вырваться. Так точно и в реальной жизни бессюжетность того, что мы привыкли называть будничным существованием, всегда разрешается каким-нибудь событием, будь то наша собственная смерть или покупка автомобиля. Или стихотворение.
8
То, о чем я говорю, относится и к прямым житейским параллелям. Если человеку плохо, он (русский вариант) запивает или (западный) пытается забыться работой. Если человек внезапно поощряется каким-нибудь приятным толчком, он либо опять запивает (русский вариант), либо работает еще больше (вариант западный). Если человеку "никак", он (русский вариант) просто пьет или (западный вариант) просто работает. Русская поэзия, находившаяся во власти "плохо" до середины 80-х годов нашего века и "хорошо" - на короткий промежуток до начала 90-х годов, в обоих случаях, так сказать, не выходила из запоя, т.е. - им писалась. В ситуации "никак" ей - оставаясь русской - трудно, но придется перейти на вариант - западный.
9
... И снится Вере Павловне сон. Ходят люди в золотых штанах, как ангелы. Ходят на свободе тигры в арестантских костюмах. Никто не понимает метафор, но козероги, заглянув в оду, видят свои рога раздвоенными, как хвосты русалок. Лиры пылятся в углу, как нынче - прялки, а потом - компьютеры. Луковые грядки заросли розами. Войны не нуждаются в Гомере, а мир - в Гесиоде. В идеальном Государстве, где, по Платону, поэтам нет места, последняя возможность последних - "стать головками лука".
* Данные заметки не распространяются на вне-литературные явления искусственно-продолеваемой скуки, годные в зевотную эпоху брежневского безвременья и инерционно хватающиеся за эстраду еще и теперь, в эпоху хаотического капитализма и эстетической скуки. Эти "течения", не имущие читателя из-за собственной нечитабельности и теряющие последнего слушателя, как массовики-затейники перед пенсией, подтверждают старинный ОПОЯЗовский тезис, что многажды повторенный прием сам затыкает автора за пояс.